Categoria: Maestri del colore

John Constable (East Bergholt, 1776 – Londra, 1837)

John Constable fu il primo grande pittore romantico nella storia del paesaggio, le sue opere hanno come protagonista il paesaggio inglese. Determinato a rinnovare ed elevare questo genere di pittura, ruppe col mondo degli artisti neoclassici che usavano il paesaggio come mero fondale di scene mitiche o storiche. La visione pura e verosimile della natura è lo scopo ultimo della sua arte. I paesaggi di Constable sono sempre gradevoli, ritraggono paesaggi nei quali c’è un felice equilibrio tra l’uomo e la natura, differenziandosi in questo dal romanticismo tedesco.

Per il Maestro il ruolo di un artista è quello di indagare scientificamente la natura, osservandone e comprendendone i fenomeni; sulla base di questa convinzione, eseguì una serie di bozzetti aventi come soggetto le nuvole nel cielo e quest’ultimo arriva ad assumere un ruolo fondamentale sia nella composizione che nelle emozioni delle opere «È molto difficile indicare una categoria di paesaggio in cui il cielo non sia l’elemento chiave, la misura della bilancia e il principale organo del sentimento».

A differenza di molti suoi contemporanei, Constable dipingeva ciò che gli si parava davanti, utilizzando bozzetti preparatori per catturare l’ispirazione di un momento per poi correggerli e rielaborarli nel suo studio. Dipingendo frequentemente all’aperto riusciva a cogliere le variazioni cromatiche provocate dai cambiamenti della luce, gli effetti dell’umidità dopo la pioggia ed i movimenti della vegetazione mossa dal vento. La sua tavolozza di colori era popolata da tonalità naturali e verdi vivissimi, in modo da imitare le colorazioni della campagna inglese, dove dominavano i pigmenti artificiali, che riteneva più fedeli al vero. Per catturare in maniera realistica lo scorrere dei fiumi ed il movimento degli alberi nel vento, il Maestro ideò un nuovo utilizzo dei colori: sovrapponendo strati di rosso con strati di verde, riuscì a creare una profondità di campo inedita e ad infondere un fremito vitale alla natura; punti di luce illuminavano i riflessi dell’acqua in movimento sugli edifici e sulle persone. In un ambiente artistico in cui i paesaggi erano rappresentati in modo stilizzato ed esageratamente drammatico, le opere del Maestro furono una vera e propria boccata d’aria fresca.

L’opera di questa settimana è il “Carro di fieno” nella quale il carro che attraversa il fiume guidato dal contadino e la casa rurale sulla sinistra sono parte del paesaggio come gli alberi dello sfondo illuminati dal sole e l’acqua pura del torrente.

Un dipinto che incarna appieno il sentimento dell’artista «il rumore dell’acqua che esce dagli sbarramenti di un mulino, salici, vecchie massicciate marcite, pilastri sdrucciolevoli, muri di mattoni. Amo queste cose».

A differenza dei paesaggi simmetrici classici, Constable decise di sacrificare la simmetria al realismo, dipingendo quello che vedeva. Predominano i colori naturali che creano un contrasto fra il carro che si rispecchia nell’acqua, la delicatezza degli alberi e la solidità dell’edificio sulla sinistra; le diverse tonalità si completano a vicenda e la loro ripetizione aumenta l’armonia dell’opera, come il blue del cielo che si riflette nell’acqua. Gli alberi e l’erba circondano ed alleggeriscono l’intera composizione che il giallo dei prati renderebbe troppo claustrofobica.

In questo capolavoro possiamo ammirare una delle tecniche più innovative utilizzate da Constable, ovvero l’utilizzo di pigmenti bianchi per creare effetti di luce sull’acqua, evidente nella scia lasciata dalle ruote del pesante carro.

Le nuvole, con le loro forme e variazioni cromatiche infinite, sono mosse da un fremito vitale che le rende interpreti di una Natura che può essere al tempo stesso dolcissima e matrigna.

Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, 1490 – Venezia, 1576)

«Mediante la sua “alchimia cromatica” Tiziano riesce ad intuire una realtà più profonda e lirica»

Già da bambino Tiziano era dotato di un talento straordinario, a soli dieci anni «[…] digiuno di qualunque nozione elementare del disegno, essendo ancora fanciullo, sul muro della casa paterna effigiò l’immagine di Nostra Donna (la Madonna), valendosi per colorirla del succo spremuto dalle erbe e dai fiori: e tale fu lo stupore, che destò quella primizia del suo genio pittorico, che il padre stabilì di mandarlo col figlio maggiore Francesco a Venezia presso il fratello Antonio, affinché apprendesse le lettere e il disegno».

Dopo il periodo iniziale nel quale Tiziano fece sua l’eredità di Giorgione, seppure rafforzata da una personalissima vivacità della tavolozza, il suo stile virò verso un classicismo cromatico particolarmente sereno e gioioso avente come base un profondo senso naturalistico. Verso gli anni Quaranta del ‘500, il sereno classicismo del Maestro venne incrinato dai nudi muscolosi dalle pose scultoree del Manierismo; un Manierismo piegato alla sua necessità espressiva, attraverso un cromatismo pieno ed intenso. I ritratti di Tiziano vennero perfezionati attraverso l’unità di visione fra la figura e l’ambiente, approfondendo la schietta analisi psicologica alla quale sottoponeva i suoi personaggi e, attraverso pennellate rapide ed incalzanti, svalutando la forma a favore della luce.

Nel decennio successivo Tiziano trovò nei soggetti di carattere pagano e mitologico maggiore libertà per approfondire fantasticamente il proprio linguaggio pittorico, un processo nel quale la forma plastica viene scorporata in una puramente cromatica, dal valore lirico; le forme vengono plasmate da fiamme e crepitii dorati, in un continuo gioco di luci.

Svalutando i canonici valori rinascimentali della forma e dello spazio, Tiziano riuscì ad afferrare una realtà più profonda e, allo stesso tempo, più poetica. Questa trasformazione dello strumento linguistico, ovvero il passaggio da una forma pittorica chiusa ad una totalmente aperta caratterizzata da luce e colore, fu lunga e faticosa per il Maestro; ciò a dimostrazione del fatto che si trattò della necessità di dare ascolto ad una profonda esigenza del suo sentimento. In questo modo Tiziano riuscì ad interiorizzare la propria emozione, sganciandola dalla piena adesione alla realtà naturalistica e riportandola ad un ambito interiore della propria coscienza.

Negli ultimi decenni della sua carriera, attraverso il dissolvimento del colore nella luce, il Maestro creò un mondo magico popolato di apparenze, caratterizzato da ricchezza lirica e drammatica. Paesaggio e figura, natura ed umanità, si fondono nella consapevolezza di un sentimento tragico della vita: l’uomo non domina più lo spazio come nella tradizione rinascimentale, ma ne diviene un tutt’uno, fondendosi con la materia che lo circonda.

L’opera di questa settimana è “Ritratto di Carlo V a cavallo”, nella quale il sovrano, avvolto nella luce sanguigna del tramonto, irrompe al galoppo sul campo della battaglia contro i protestanti a Mühlberg. Il cavallo, nervoso e bardato a parata, viene trattenuto con gesto deciso dal sovrano che posa con fierezza nella sua armatura. Le figure sono messe in risalto attraverso l’utilizzo di contrasti, il cavallo scuro bardato con un mantello rosso risalta sullo sfondo chiaro, così come l’armatura lucente e dorata spicca contro gli alberi scuri del paesaggio. Il paesaggio è dipinto con tonalità tendenti al verde scuro ed il cielo è illuminato da accesi bagliori dorati.

Il primo piano dell’opera è interamente occupato dal destriero e dalla lancia che lambiscono i due bordi dell’opera, la gradazione degli alberi sullo sfondo suggerisce la profondità. L’intera composizione è carica di un potenziale movimento, ingabbiato dalla simmetria centrale. La lancia nella mano destra è un evidente richiamo simbolico alle armi di Longino e di San Giorgio, a simboleggiare l’investitura divina del Sovrano nel ruolo di difensore della cristianità minacciata dal Protestantesimo.

Edvard Munch (1863, Løten – 1944, Oslo)

«… il pittore esoterico dell’amore, della gelosia, della morte e della tristezza»

L’infanzia di Munch fu segnata da una lunghissima serie di lutti famigliari, tanto che avrebbe scritto in seguito: «ho ereditato due dei più spaventosi nemici dell’umanità: il patrimonio della consunzione e la follia». Malattia, infermità, morte e pene diventarono per l’artista le condizioni caratterizzanti la vita umana, in quest’ottica, evocarne l’allucinante violenza attraverso la rappresentazione artistica, diventava quasi un modo per esorcizzarle.

La Norvegia, all’epoca, era un Paese privo di una tradizione pittorica indipendente: tutto ciò che alla fine dell’Ottocento ad Oslo poteva passare per avanguardismo artistico, non era altro che una rielaborazione dell’Impressionismo francese in chiave naturalistica. Fu questo il clima che influenzò l’esordio artistico del Maestro, finché, da autodidatta, trovò uno stile personalissimo.

Con l’opera “Il bambino malato”, ogni collegamento con lo stile naturalista ed impressionista venne irrimediabilmente spezzato: lo spazio, persa qualsiasi struttura chiusa, diventa amorfo ed è un luogo nel quale le figure, semplificate, sono preda di profonde emozioni. Il colore è il corrispettivo ottico della malattia.

Nel 1885 iniziò una serie di dipinti dal titolo “La fanciulla malata”, aventi per tema una ragazza giovanissima in fin di vita a causa della tisi; in tali opere riecheggiano le tragiche morti che hanno segnato la giovinezza del Maestro, «Credo che nessun pittore abbia vissuto il suo tema fino all’ultimo grido di dolore come me quando ho dipinto La bambina malata. […] Non ero solo su quella sedia mentre dipingevo, erano seduti con me tutti i miei cari, che su quella sedia, a cominciare da mia madre, inverno dopo inverno, si struggevano nel desiderio del sole, finché la morte venne a prenderli». Non è il dolore fisico ad essere protagonista, bensì quello psicologico, la disperazione esistenziale di «esseri viventi che hanno respirato, sentito, sofferto ed amato».

Munch, per la sua sensibilità ed esperienze di vita, fece suo lo spirito di quel periodo che metteva fortemente in dubbio le capacità dell’essere umano alla luce dell’insondabilità del suo inconscio.

L’opera di questo settimana non poteva che essere “L’urlo”, trasposizione su tela di un evento autobiografico: «Camminavo lungo la strada con due amici quando il sole tramontò, il cielo si tinse all’improvviso di rosso sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanco morto ad una palizzata. Sul fiordo nero-azzurro e sulla città c’erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuavano a camminare e io tremavo ancora di paura… e sentivo che un grande urlo infinito pervadeva la natura». Balza subito agli occhi una figura, terrorizzata, che per urlare si tiene la testa tra le mani; questo grido sovrumano l’ha trasfigurata, il suo corpo è deforme, rendendola quasi un fantasma. Il corpo appare morente, con gli occhi sbarrati, le narici dilatate e le labbra nere: ogni goccia di vita è stata prosciugata da un abominio. Il centro dell’opera è occupato dalla bocca, aperta in maniera innaturale, che col suo urlo toglie equilibrio al paesaggio distorcendolo. Il suo volto è di un pallore cadaverico.

Gli unici a non essere coinvolti da questo grido dell’intera razza umana sono i due uomini sula sinistra, i quali rimangono insensibili davanti a questa catastrofe emozionale; questo simboleggia la falsità e vanità dei rapporti umani. Guardando dentro di sé l’artista e l’intera umanità non trovano altro che sofferenza. Il paesaggio è innaturale, ostile, quasi un prolungamento dell’angoscia del Maestro; il mare è nero ed il cielo è solcato da nuvole cariche di un rosso sanguinolento.

Vorrei chiudere il post di questa settimana con questo pensiero di Munch: «In generale l’arte nasce dal desiderio dell’individuo di rivelarsi all’altro. Io non credo in un’arte che non nasce da una forza, spinta dal desiderio di un essere di aprire il suo cuore. Ogni forma d’arte, di letteratura, di musica deve nascere nel sangue del nostro cuore. L’arte è il sangue del nostro cuore». I suoi dipinti, che sembrano il trionfo della solitudine dell’uomo nella sofferenza universale, rappresentano il desiderio di Munch di aprire il proprio cuore di fronte all’umanità intera, di svelarne le sofferenze e le inquietudini più profonde; per esorcizzare quel grande ed infinito urlo che chiunque ha sentito, almeno una volta, nella propria vita.

Ernest Ludwig Kirchner (Aschaffenburg, 1880 – Davos, 1938)

«La tragedia della solitudine umana entro il drammatico dinamismo del mondo contemporaneo»

«La luce moderna della città, collegata al movimento delle strade, mi dà nuovi spunti. Si diffonde sul mondo una nuova bellezza, che non è riposta nella particolarità dell’oggettivo. Erudendomi attorno a questo problema così ricco, anche la libera natura di fuori ha assunto ai miei occhi un altro volto».

Kirchner si formò a Monaco e Dresda sugli esempi della cultura figurativa postimpressionista e simbolista, movimento e sintesi cromatica furono i suoi primi interessi maggiori. Ai primi del ‘900 scoprì l’arte etnica africana al Museo etnografico di Dresda. Nel 1905 costituì, insieme ad altri artisti suoi amici, il gruppo “Il Ponte”, il cui programma è un invito ad un radicale rinnovamento espressivo «Fidando nel progresso, in una nuova generazione di artisti e di amatori, convochiamo tutti i giovani e, come giovani che portano con sé il futuro, intendiamo crearci libertà di azioni e di vita, in opposizione alle vecchie forze bene assestate. Fa parte di noi chiunque renda con immediatezza e sincerità ciò che lo spinge alla creazione». Kirchner fu di questo gruppo la guida, tuttavia la sua personalità andò sempre più caratterizzandosi in una cupa e drammatica tensione interiore che, sebbene in un primo momento contrastata dalla partecipazione allo spettacolo del mondo contemporaneo, diventò sempre più determinante; «Il mio lavoro nasce dal desiderio di solitudine… ero sempre solo, e quanto più andavo tra gli uomini, tanto più sentivo la mia solitudine… Ciò dà una profonda tristezza, e questa si scioglie solo nel lavoro».

Interesse di Kirchner era quello di sottolineare il tono psicologico delle scene di vita moderna, esaltata nel suo drammatico dinamismo e vitalismo, sottolineandone i conflitti basilari: individuo- collettività, natura-città e spirito-materia.

La città divenne il caos interiore degli uomini, il luogo dello scontro fra l’individuo e la massa e fra la solitudine e la coralità; non a caso il periodo in cui Kirchner si trasferì a Berlino (metropoli che esercitava un irresistibile fascino sugli artisti dell’epoca) coincise con la sua maturità artistica. Trovarsi faccia a faccia con «tutta la magnificenza e stranezza, tutta la mostruosità e la tensione drammatica dei viali, delle stazioni, delle fabbriche e delle torri», suscitò in Kirchner la necessità di rivisitare i propri strumenti formali: le immagini subirono una deformazione verticale e le figure acquistarono una plasticità corporea.

Nel 1915 l’artista partì volontario per andare a combattere nella Grande guerra che lo lasciò profondamente segnato sia sul piano spirituale che fisico. Per riprendersi si stabilì a Davos, che divenne il suo rifugio spirituale; il contatto con la natura fece assumere nuova forza vitale alla sua opera dalla quale scomparve il tormento e l’accanimento, ed i colori divennero più splendenti e vivaci. «È un bellissimo lavoro dare realtà al sogno».

L’opera di questa settimana è “Scena di strada berlinese” del 1913, fa parte delle scene di strada che Kirchner dipinse fino al 1915 ed aventi come tema la vita notturna berlinese. In quest’opera è evidente il ricorso al primitivismo (richiamo all’arte preistorica), sia per la composizione che per i colori dove predominano il rosso ed il bleu. Nei volti, pallidi, inespressivi e fortemente allungati, affiora il richiamo alle maschere africane che in quegli anni iniziavano ad essere esposte nei musei europei. La composizione dell’opera, molto dinamica, suggerisce la frenesia della vita cittadina. Le figure sono inserite in uno sfondo geometrico ed artificiale.

La dittatura nazista, nella sua furia scellerata di ripulire i musei da quella che definiva “Arte degenerata”, sequestrò e distrusse innumerevoli lavori di Kirchner. Nel 1937, le sue opere insieme a quelle di tanti altri artisti, vennero mostrate in un’esposizione diffamatoria per poi essere distrutte. Un anno dopo Kirchner decise di togliersi la vita.

Di fronte alla tragedia nazista che distrusse tutte le sue speranze in un rinnovamento dell’arte tedesca, Kirchner si sentì privo della forza fisica necessaria per realizzare la sua missione, e quel gesto estremo gli sembrò l’unico modo di affermare il proprio rifiuto.

Katsushika Hokusai (Edo, l’attuale Tokyo, 1760 – Edo, 1849)

«Anche se fantasma me ne andrò per diletto sui campi d’estate», Haiku (componimento poetico) scritto da Hokusai sul letto di morte

Nato in una famiglia estremamente povera, all’età di cinque anni venne adottato da una prestigiosa famiglia di artigiani di specchi dalla quale imparò le prime tecniche del disegno. A quindici anni, Hokusai iniziò a lavorare per un incisore e, pochi anni dopo, riuscì a diventare allievo della Scuola di Ukiyo-e (letteralmente “immagini del mondo fluttuante”) dove apprese la tecnica per realizzare stampe con una matrice incisa nel legno. All’inizio Hokusai fu noto soprattutto per i Surimono (traducibile in “cose stampate”), ovvero scene in legno accompagnate da frasi augurali. Nel corso della sua lunghissima carriera esplorò una miriade di tecniche e di stili: inizialmente legato ai dettami del maestro Shunsho, intraprese ben presto una strada del tutto personale e lontana dai canoni tradizionali.

Negli ultimi anni della sua vita, segnati da difficoltà e da una grave malattia, il “vecchio pazzo per la pittura” (come era soprannominato Hokusai) riuscì a produrre le opere più importanti della sua carriera, come le Trentasei vedute del Monte Fuji, serie di xilografie policrome aventi come protagonista il monte giapponese e contraddistinte dall’innovativo uso del “Bleu di Prussia” capace di donare un tono etereo.

Proprio da questa serie ho scelto l’immagine per il post di questa settimana, “La grande onda di Kanagawa”. In questa xilografia è rappresentato il tratto di mare in tempesta nei dintorni di Tokyo, la grande onda incarna la potenza e forza della natura che, con gli “artigli” dei riccioli di schiuma dell’acqua, sovrasta tre insignificanti barche. A controbilanciare questa furia possiamo vedere il Monte Fuji che, sullo sfondo, in un imperturbabile silenzio osserva il destino dei pescatori; la montagna con la cima innevata, nella cultura giapponese è un simbolo religioso e di bellezza.

La forza prorompente dell’acqua è posta sullo stesso piano della sacralità della montagna, entrambe rappresentate con i colori bleu e bianco che simboleggiano le forze elementali dell’acqua e del fuoco. La tecnica prospettica usata da Hokusai crea un forte contrasto tra lo sfondo ed il primo piano, la violenza dell’onda contrapposta alla serenità dello sfondo vuoto evoca i principi dello yin e yang con l’uomo impotente che lotta al centro.

La forza dell’acqua è utilizzata per mettere in risalto gli sforzi degli uomini, in bilico tra ciò che sono e quello che vorrebbero essere, ed allo stesso tempo l’instabilità dell’onda rappresenta la fiamma vitale che muove tutto, quel mutamento che fa andare avanti il mondo.

Tenendo a mente per un attimo il periodo storico nel quale quest’opera è stata prodotta, gli anni attorno al 1830, ovvero il momento in cui l’auto-isolamento del Giappone stava volgendo al termine, questa grande onda potrebbe rappresentare quella barriera creata dalla forza della natura per allontanare la cultura straniera. Dopo il 1850, quando l’arte Giapponese iniziò ad essere nota anche in Europa, la sua influenza fu dirompente; proprio grazie al mare, col suo violento ed incessante movimento, quelle opere raggiunsero il Vecchio Continente perpetuando quel mutamento ed avanzamento dell’uomo possibile solo attraverso l’incontro di culture e sensibilità diverse.